A quatre pas de la maison de Georges Brassens, à quelques mètres de l'impasse Florimont dans le quatorzième arrondissement parisien, Allain Leprest nous a reçus dans ce quartier chargé du souvenir du génial moustachu. Entretien fleuve autour de sa carrière, de ses engagements, de ses passions. Entretien avec un personnage séduisant, chaleureux, chez qui le mot "humanisme" prend ses racines.
 

Comment es-tu arrivé au métier de chanteur, à la chanson ?

Je ne savais pas à l’âge de 17 ans si j’allais faire de la chanson. Je savais simplement que c’était quelque chose qui de par mon univers familial me titillait. On parlait beaucoup de chanson à la maison. Et puis, j’ai dû rencontrer pas mal de gens, notamment Alain Bézu, et je suis allé l’écouter dans une MJ. Il jouait ses propres chansons en s’accompagnant à la guitare. A l’époque, je ne pensais pas qu’une chanson pouvait s’écrire à la main, avec une guitare, un crayon à papier et une feuille de papier. Ca m’a motivé. Ensuite, l’achat d’une guitare par un oncle, j’ai commencé à fabriquer des choses qui ressemblaient à des chansons parce qu’il y avait un bout de musique et des rimes.
 

Et ça a cheminé pendant un moment comme ça ?

C’était pas encore établi dans ma tête que j’allais en faire un métier, d’ailleurs, je ne pensais même pas que c’était un métier. Mon père m’a dit, comme on dit dans les familles riches « passe ton bac d’abord », moi il m’a dit « passe ton CAP d’abord ». Par la suite, j’ai travaillé quelques années. Des boulots alimentaires comme peintre en bâtiment, agent d’entretien, éducateur de rue, etc…
 

Pendant cette période, est-ce que tu commençais déjà à te produire ?

Oui oui. Avec des copains, on faisait des bœufs, on se testait. C’était surtout des succès d’estime. Mais le premier succès d’estime que j’ai eu et certainement celui qui m’a le plus terrorisé, c’est la première fois où mes parents sont venus me voir chanter. Je m’étais dit que si je me plantais devant eux, j’arrêtais tout et je retournais à la peinture en bâtiment. Et mon père m’a dit (prenant l’accent normand) : « C’est bien mon gars ! ».
 

Qu’est-ce qui a motivé ta venue à Paris ?

C’était purement économique. J’avais rompu les ponts avec le boulot. La chanson avait pris tellement d’importance dans ma vie, qu’au boulot, je n’étais plus vraiment présent. La chanson occupe tellement d’espace, que j’avais toujours des feuilles de papier et un crayon dans ma poche. J’aime bien écrire un peu partout, écouter les gens, recueillir des choses. J’étais totalement inopérant pour le patronat, un objet inutile. Alors, je me suis dit, je vais devenir mon propre patron, je vais commencer à bosser pour moi. Avec ma femme Sally et mes 2 enfants, on a fait le choix de venir à Paris où il existait les derniers cabarets comme Le Port du Salut, Le Pénitencier, Le Caveau de la Bolée, Le Bateau Ivre, etc… On pouvait encore bouffer.
 

Ca c’était au début des années 80 ?

Oui, 81 / 82. Mort de Dimey, mort de BrassensÂ…
 

L’arrivée au pouvoir de Mitterrand et la mort aussi des petits lieux de culture ?

Oui, c’est une longue discussion ça. J’ai assisté à cette montée de cette gauche possible, avec l’éclatement culturel. On vantait à cette époque des personnes qu’on ne connaissait pas qui s’appelaient Jack Lang, Georges Frech, etc… On se disait, après 20 ans d’écrasement de droite rigoureuse, « censureuse », il va naître quelque chose. On s’est aperçu très vite en fait, que ça été la victoire du rêve. Que les premiers sacrifiés en définitive sur l’autel de certaines paillettes, c’était des gens comme Bertin, Marcel Amont, Béranger… On attendait pas ça de la gauche.
 

1985, le « Tremplin » du Printemps de Bourges. C’est le vrai départ de ta carrière ?

Ouais ! C’est Bernard Portales, Maurice Frot et Alain Meillant qui m’avaient permis de faire les « scènes ouvertes ». C’était l’époque où les festivals – où avec Daniel Collins qui dirige actuellement le festival d’une main de fer, l’ami de Jack Lang qui ne va pas tarder à se retrouver chez Chirac ! – c’était une époque donc où on laissait encore des scènes ouvertes, une ouverture effectivement. Je chantais dans les cabarets et je me suis retrouvé au festival de Bourges, avec juste un accordéoniste – Bertrand Lemarchand – alors que tous les autres artistes étaient bardés de musiciens. Et ça a marché. De ce jour, moi inconnu de ma voisine, de ma concierge, je me suis retrouvé avec un article dans Le Monde, une interview sur Antenne 2, etc…
 

C’est aussi à cette période que tu rencontres Romain Didier ?

La rencontre avec Romain s’est passée dans le même temps. On avait le même agent, qui s’appelait Jean-René Pouilly, et on a fraternisé. On venait de deux milieux très différents. Lui étant le fils de Pierre Petit, musicologue attitré de RTL, de l’ORTF, prix de Rome, mais on s’est retrouvé voyous tout deux parce qu’en fait, il avait quitté cette famille où on servait avec une cuiller d’argent et moi j’étais né voyou en essayant de m’améliorer, en essayant d’apprendre qu’il fallait bien s’exprimer. Quand on était à table, il fallait mettre le couteau à droite, la fourchette à gauche. Je ne voulais pas paraître ridicule quand j’allais chez les bourges. J’apprenais tout ça et lui apprenait à se dévoyouser en quelque sorte. La rencontre a été formidable parce qu’on s’est rencontré avec la même quête et les mêmes problèmes.
 

Ca débouche sur l’album Mec ?

Voilà, c’est la première collaboration. Plus exactement, la première création a été la chanson La retraite. On s’est parlé, moi je connaissais déjà ses premières chansons, son art pianistique. Il m’a invité chez lui à Chennevières et puis on a commencé à bidouiller ensemble. Ca m’allait bien. On a fait quand même 70 chansons ensemble. C’est une complicité formidable. Passé le cap, avec ironie, de ce « grand bourgeois » et ce pétomane de prolo que je suis, c’était assez extraordinaire. Moi sur la table et lui au piano, on s’est entendu tout de suite. On a écrit un petit opéra pour les enfants qui s’appelle Pantin Pantine par exemple, on l’a écrit en 15 jours. On savait exactement ce qu’on voulait se dire.
 

Le travail se fait toujours ensemble ?

Oui, c’est d’ailleurs ce qui m’a beaucoup touché, c’est que Romain est aussi un auteur. Et qu’il fasse appel à moi, ça m’a touché. Peut-être parce que lui a plus de lenteur par rapport à moi. Moi je suis un gourmand des mots et je peux me permettre aujourd’hui de lui dire qu’il est un peu mou sur cette musique-là, comme lui peut me dire que je me suis un peu gâché sur ce texte-là et on se reprend. On agit un peu en siamois. C’est la seule complicité véritable que j’ai connue avec un compositeur.
 

Il y a eu les albums 2 et 4 toujours avec Romain en partie. Il y a eu aussi Voce a mano, en 93, avec Richard Galliano. C’était une envie de faire autre chose ?

C’est un coup de cœur. J’imagine pas la poursuite des albums comme des choses identiques. Sur scène, j’essaie d’être assez constant. En fait, dans cette période très difficile où les artistes ont de plus en plus de mal à trouver des maisons de production, d’édition, c’était comme une gourmandise de trouver des producteurs qui acceptaient plus ou moins mes choix. Ainsi, il y a eu Meys, Saravah – 2 disques avec Barouh - il y a eu une rupture, des incompréhensions mais pas des caprices. Je ne suis pas un cracheur dans la soupe. La rencontre avec Richard Galliano s’est faite par le biais de Pierre Barouh, de Saravah. Moi qui suis un fou furieux de l’accordéon, j’ai rencontré Galliano chez lui alors qu’il finissait un disque en re-recording. D'un ami accordéoniste à lui, décédé peu de temps auparavant. Et c’est à cette écoute qu’on s’est dit : « Pourquoi on ne ferait pas un disque avec uniquement de l’accordéon ?». Dans le minimalisme, pour moi, l’accordéon représente un orchestre à lui tout seul. Un orchestre économique. Ca joue les basses, tu peux taper sur la caisse, ça fait les percussions.
 

En 95, tu fais l’Olympia. Il en sort un disque live, Il pleut sur la mer, que beaucoup considèrent comme une pièce majeure de ton œuvre. Quelle place tient la scène dans ta vie de chanteur ?

Ca d’abord, c’est un cadeau remarquable que m’a fait Jean-Michel Boris, l’évincé de l’Olympia. Et puis, la deuxième chose, c’est évident que piétiner le plancher de l’Olympia, l’ancien Olympia, celui qui a vu les petits pas des Beatles et d’Edith Piaf, alors là, c’est très impressionnant. Ca reste, pour moi, quelque chose qui est intemporel parce que c’est vivant. On oublie trop les disques vivants. Aujourd’hui, les disques Live ne se diffusent plus en radio. Moi je regrette, j’aimerai toujours le premier disque en live d’Adamo, de Vignault ou de Souchon. Il n’y a rien de plus vivant que les erreurs et les ratures dans un spectacle. C’est l’émotion directe. La chanson, c’est la scène, même si l’on doit accepter qu’à un moment donné on grave. De chez grave. Rien ne vaudra le plaisir de se tromper sur scène, le plaisir vivant de l’émotion. La scène, pour moi, c’est les pieds sur les planches.
 

Ce goût-là, il te vient de ton univers musical familial, de tes influences ?

Oh de beaucoup de gens ! Louis Armstrong, Mouloudji, Piaf, Ferré, Brassens, Janis Joplin, le « miouzic-hôôle » ! (rires) C’est un mélange de toutes les variétés musicales.
 

En parlant de diversités musicales, sur l’album Nu, en 98, tu prends le parti de convoquer beaucoup de compositeurs. Romain Didier bien sûr, mais aussi Kent, Higelin, Lafaille et plus surprenant Duteil…

Oui, tout le monde m’engueule pour ça. On parle de front républicain aujourd’hui. Duteil, il n’a pas voté Le Pen. C’est un con parce qu’il est au RPR et à mon avis il se goure mais ses chansons naissent d’un mélodiste remarquable. J’ai parlé avec lui, ce qui ne nous a pas empêchés de se livrer cœurs à nus nos oppositions respectives. C’est un type qui se trompe considérablement au niveau de la société, on ne l’attend pas là où on devrait l’attendre. Pour ce qui est des autres compositeurs, j’ai la chance dans ce métier, sans sortir dans les pinces-fesses, dans les galas petits-fours, de rencontrer instinctivement des gens qui m’aiment bien. Je leur demande des chansons comme je demanderais à mon copain plombier de réparer mon lavabo.
 

Beaucoup composent pour toi, mais toi-même, tu écris pour beaucoup et pas des moindres : Romain Didier, Enzo Enzo, Francesca Solleville, Isabelle Aubret, Juliette Gréco, etc…

Oui mais plus exactement, je ne suis pas parolier, je suis auteur. Ca fait que certains interprètes, avec beaucoup de fierté, m’ont demandé de faire des textes pour eux. Mais c’est délicat pour moi d’écrire, en tant que parolier, des chansons sur mesures pour les gens sans vraiment les connaître. Je suis plutôt un auteur auquel on demande d’écrire des textes, dans lesquels je m’investis vraiment, plutôt qu’un parolier. C’est un terme qui m’arrange plus quoique les 2 métiers sont très difficiles. Je m’imagine mal dessiner quelqu’un sans le connaître, il faut que je me fonde en lui. C’est un travail de menuiserie. Comme j’ai vu mon père faire les tenons, les mortaises, les assemblages ; c’est le même univers que celui des mots.
 

Mallarmé, à propos de la poésie, disait que « c’est l’effort au dire ». Qu’attends-tu, toi, d’une chanson ?

Oui mais Mallarmé était très compliqué. Il suffit simplement de poser la question par son contraire. Qu’est-ce que serait une société, un microcosme, un univers, un monde sans chansons ? Tel qu’on le connaît nous. Sans son, sans musicalité, sans parole et sans poésie. Alors là, on pourrait imaginer dans l’absolu, une grève totale de musique et de chanson pendant un jour ou deux. Je crois qu’il y aurait un silence absolu, avec que nos paroles. Je crois que ce serait un peu grave. Depuis la grotte de Lascaux, les gens en tapant sur des bouts de bois ont nourri cette volonté de différencier les sons, de fabriquer des paroles, de chanter, de psalmodier si on veut. On en est à une étape de la chanson aujourd’hui, qui évoluera forcément. Le rock’n roll après tout, c’est une musique de vieux, elle a déjà 50 ans. Mais il y a une constante quand même, qui est le fait de mettre des paroles sur une musique et de raconter des histoires courtes. Ce n’est pas du roman, ça n’est pas des nouvelles, ça n’est pas du théâtre, c’est un genre particulier, ignoré complètement de l’Académie Française et heureusement.
 

Pourtant, ça fait partie de la culture, de la mémoire collective populaire ?

Bien sûr ! Il y a des chansons qu’on retrouve écrites au Xème siècle, mais à la fois, il faut lui garder son caractère un peu éphémère. Moi j’étais content d’assister à ce débat entre Béart et Gainsbourg, où Béart sûr de lui-même disait à Gainsbourg comme ça : « Mais enfin Serge, la chanson est un art majeur ! », parce que lui se voyait déjà avec le bicorne sur la tête. On en a rien à foutre parce que s’il y en a un qui devait y entrer, comme l’avait dit Brassens avant moi, ce serait Charles Trenet. Qui était un peu un fédérateur. N’ayant rien à foutre de l’Académie Française, Gainsbourg lui avait répondu : « Non, la chanson est un art mineur ! ». Ce sur quoi, le père Nougaro avait rétorqué dans une chanson : « La chanson est un art mineur de fond ». La formule magique. Il n’y a rien à réclamer de plus à une chanson.
 

Sur la nouvelle scène de la chanson française, de nombreux artistes te considèrent un peu comme étant le point d’ancrage de leur famille musicale. Je pense à Wladimir Anselme, Agnès Bihl, Stéphane Cadé et plein d’autres. Comment vis-tu ça ?

La reconnaissance de tes pairs est unanime alors qu’aux yeux du grand public tu es quasiment un inconnu. Comment expliques-tu ça ?

J’ai pas encore l’âge de l’aigreur. J’ai le sentiment d’avoir vécu. Ca doit faire 25 ans que je fais officiellement ce métier, et tu sais comme on parlait d’artisanat, j’ai eu l’impression de passer un CAP de chanteur, d’être reconnu par mes pairs, et d’être reconnu par ce qui doit être dévolu à un chanteur, c’est à dire un public. Donc si tu veux, j’en sens aucune amertume, ni aucune aigreur. Je pense que je ne peux pas tout seul me battre – sauf apparaître effectivement comme un aigri – contre un système qui n’est pas fait pour moi. Encore une fois, il faut faire les choses toujours à l’envers. Il arrive des époques où faute de matériel nouveau, c’est à dire de disque nouveau, les programmateurs se désintéressent un peu de toi. Mais grosso modo, quand tu fais des scènes, le public vient. Et moi, d’avoir réussi à élever 2 gosses, et à faire vivre ma famille avec 2 brins de musique et 2 brins de paroles, et de les avoir rendus heureux, avoir des échanges avec eux parce que c’est une chose importante, moi ça ne me pose pas de problèmes.Ca peut effectivement m’en poser en termes économiques et financiers, mais ils sont surmontés par la volonté que je peux avoir d’exercer un métier que j’ai choisi.
 

Tes chansons sont la propriété d’une maison d’éditions. Comment vis-tu ça, quel regard portes-tu sur ces personnes de la profession ?

Je continue de penser que le métier d’éditeur est dévalué. A une certaine époque, l’édition marchait de pair, j’allais dire « copain-copine », avec les auteurs de chansons. Parce que les uns ne pouvaient pas vivre sans les autres. Il y a eu à une certaine époque de grands producteurs, comme Jacques Canetti, Barclay et plein d’autres. Aujourd’hui, il n’y a plus vraiment d’éditions françaises parce que tout est concentré dans des multinationales qui échappent complètement aux artistes et aux éditeurs eux-mêmes, parce qu’ils se vendent, se prostituent à de grands conglomérats. C’est le cas pour la distribution aussi. Nous, là-dedans, matière première, on est un peu l’Afrique si tu veux. L’Afrique, c’est à dire, des ressources insoupçonnables en cuivre, en nickel, etc… et tout leur sous-sol est acheté et ils ne vivent de rien. Dans la chanson, j’ai l’impression que c’est pareil. Il y a des créations qui se font, des éditeurs qui ne foutent rien et t’es dépendant d’eux. Je suis encore privilégié par rapport à d’autres auteurs, par rapport à une époque où l’éditeur achetait sur place une chanson à laquelle il croyait et qu’il allait défendre. Mais ça ne se passe plus comme ça.
 

Une forme de prise dÂ’otages ?

Ben oui, c’est l’Afrique, je te dis. On est des footballeurs – on est payés moins mais enfin, je parle des joueurs qui sont payés 2 francs 6 sous – mais bon, quand tu as la passion de ce métier, tu continues d’écrire, tu n’as pas le choix de toute façon. Comme j’ai pas et jamais eu la tentation de vendre mon cul, c’est une chose qui me laisse moins de remords si tu veux. Le sentiment de vivre, encore une fois, ce sentiment planétaire d’une manière privilégiée, de rencontrer des gens tout à fait estimables et de faire ce métier, d’essayer, tout humain que je suis, un peu pourri sur les bords, de rendre les gens heureux autour de moi, et puis me rendre heureux.
 

Faisant partie de cette veine de la chanson réaliste, tu es une sorte de chanteur qui peint. D’ailleurs, tu pratiques la peinture. Le mélange des formes artistiques, c’est important ?

La peinture, j’avais traduit ça par « les mots qui manquent ». Ca m’arrive de passer des périodes sans être bavard ou prolixe en matière d’écriture. Donc, comme j’aime bien dessiner, gribouiller, j’aime bien me jeter sur la peinture. C’est un moyen d’expression, de rendre des sensibilités mais tout à fait différentes du mot. L’émotion d’abord. Chercher l’émotion. C’est ce qu’on trouve plus dans la chanson réaliste que dans la chanson technologique, on va dire. Ce que je ne sais pas faire. Mais, à la fois, je suis plus un chanteur qui peint, je ne suis pas un chanteur et un peintre.
 

Tu t’occupes aussi de cet atelier d’écriture au Picardie à Ivry. Comment est née cette aventure ?

L’atelier d’écriture, l’idée je ne l’ai pas inventée. J’ai entendu parler de ça et j’ai rencontré des gens qui écrivaient à Ivry. A l’époque, il y avait des gens qui débutaient dans la chanson. Il y avait Dikes, Florent de La Rue Kétanou, Stéphane Cadé, Loïc Lantoine, Agnès Bihl, Laurent Malot, toute cette bande-là. On s’était dit : « Tiens, on va s’amuser ! ». A la maison, ils venaient, on faisait ce qu’on avait appelé « les lundis blancs ». Tous les lundis, on passait la nuit à écrire des chansons, à faire des exercices sans savoir que c’était un atelier. C’était comme ça, on s’amusait. Et puis après, ça a débouché sur un travail plus conséquent parce qu’on a eu une commande d’adaptation, de traduction d’un livre qui sortira peut-être, des chansons pour Dikes, des choses comme ça. Et chacun est parti dans son coin. Les ateliers servent à ça. Ca c’était la naissance. Et alors, l’atelier proprement d’écriture, je l’ai imaginé au Picardie, dans un bar où viendraient des gens plus modestes en espérance d’écriture. C’est à dire, des gens – et j’en ai rencontrés beaucoup – qui écrivent dans le secret de leur cuisine, ou de leur chambre sans même oser montrer à leur compagnon ou à leur compagne. Qui écrivent en cachette. Et là, cette émulation, cet espèce de désir de se montrer, de libérer une part d’eux-mêmes, c’est intéressant.
 

L’art et la politique. Ce sont deux univers assez liés selon toi ?

(Tapant des deux mains sur la table et se levant) Je me casse ! (rires) Non, moi je dis toujours « chanteur citoyen ». Ca n’a pas grand chose à voir parce que moi, j’ai quand même un recul par rapport à la chanson engagée. Dans la mesure où la scène n’est pas une tribune. C’est une usurpation sous prétexte que tu chantes devant les gens, d’utiliser le micro - ou ta position légèrement supérieure, ça dépend la configuration de la salle – pour faire du prêchi-prêcha. Tu n’engages que toi. Quand je parle, je dis « je », je dis pas « vous », je dis pas « tu » en montrant du doigt les gens. C’est quelque chose qui m’a toujours heurté chez les chanteurs engagés. D’ailleurs, ça leur a pas souvent réussi. La Marseillaise, c’est une chanson engagée, et L’Internationale aussi. Je ne te raconte pas combien de morts elles ont envoyés dans les fosses. Et pourtant, ça partait d’une chanson assez fraternelle. A part Marjolaine toi si jolie et Le temps des cerises qui sont des chansons engagées masquées très belles, qu’on peut prendre à tous les degrés. Ce sont des chansons extraordinaires parce qu’elles restent des chansons. Elles ne sont pas des porte-drapeaux. Mais j’ai un investissement politique, je suis un vieux coco endurci.
 

Et S.D.F., ce n’est pas une chanson engagée ?

Une chanson reporter. Je pense que toutes les chansons sont reporters. Le téléphone pleure, c’est une chanson de misère et de solitude. Je ne donne pas de solutions, ni de clés. Moi, cette chanson, c’est un constat. D’ailleurs, c’est marrant parce que c’était une commande de la région Ile de France. J’étais sûr qu’ils allaient la refuser. Mais pour la chanson engagée, je pense que la chanson n’est pas un éditorial. La chanson, c’est une petite boule qu’on traîne derrière soi et elle a besoin d’être refermée si tu veux bien l’analyser. Il faut qu’elle appartienne aux autres, il y a les journalistes pour faire de l’actualité.
 

La réussite de la chanson engagée ne repose-t-elle pas dans la difficulté d’être intemporelle ? Comme l’a fort bien fait Brassens par exemple ?

Je n’ai pas mesuré ça. J’ai toujours aimé Brassens. Il y a des trucs chez Ferré ou chez Ferrat, par exemple, qui me gênent, qui sont trop d’actu. Et d’ailleurs, ces chansons-là ont mal vieilli. Il y a des chansons sur 68 qui sont plus des reportages. Chez Brassens, les chansons ont bien vieilli. Chez Brel, quand il veut régler ses comptes avec sa femme, ça me fait chier. Maintenant, quand il écrit Jaurès, oui. Sardou aussi a fait des chansons engagées et c’est absolument ignoble. D’ailleurs, c’est son fonds de commerce. L’air du temps n’est pas l’engagement.